Exposição sobre Frida Kahlo revela como uma pintora virou símbolo global

Faça o teste em casa.
Tape a tela inteira e deixe visível apenas um centímetro de sobrancelha.
Você acerta de primeira.
Frida Kahlo pertence ao clube pequeníssimo das imagens que dispensam legenda, ao lado da Gioconda.
Com uma diferença que muda tudo: o rosto de Leonardo é o de uma desconhecida, uma mulher sem biografia.
O de Frida é uma saga inteira comprimida num rosto
Vale guardar essa diferença antes de entrar no museu Tate Modern, em Londres, onde a exposição “Frida: the making of an icon” fica em cartaz até 3 de janeiro e já bateu recorde de venda de ingressos.
O cartaz traz o nome dela em corpo enorme, uma palavra só: Frida.
Embaixo, em tipografia bem menor, está a senha do que se vê lá dentro: “A criação de um ícone”.
Como nos contratos de seguro, o que importa ficou nas letras miúdas.
Porque, lá dentro, a conta faz o visitante coçar a cabeça: pouco mais de 30 obras dela contra cerca de 160 de outros 80 artistas.
Some os vestidos de tehuana, os espartilhos, as fotografias, e a sala final com mais de 200 produtos licenciados, da Barbie à garrafa de tequila.
O resultado é uma exposição sobre Frida Kahlo em que Frida Kahlo é minoria.
Parte disso é logística.
Ela pintou cerca de 150 obras na vida, o México trata as que estão em mãos públicas como patrimônio inegociável, e os colecionadores particulares não costumam ser generosos.
Mas a escassez não explica a escolha curatorial, que é outra coisa: em vez de assumir a pequena escala, a Tate foi investigar como aquela pintora virou fenômeno planetário.
Não é uma exposição sobre a artista, mas sobre o efeito que ela produziu nos outros.
Um retrato de grupo de sete décadas de gente que precisou passar pelo rosto dela para dizer alguma coisa sobre o próprio.
Investigações desta natureza não costumam acontecer com grandes artistas homens, cujo reconhecimento é consequência natural do talento.
No caso dela, mulher, artista do “sul econômico”, doente, comunista, bissexual, virou objeto de estudo, como se a celebridade tivesse acontecido com Frida, em vez de ter sido construída por Frida.
O gênio dos outros se presume.
O dela precisa de uma espécie de fiador.
A ironia é que ninguém fez uma curadoria de Frida melhor do que a própria.
Foi ela que escolheu o vestido de tehuana como uniforme político, decidiu não tocar na sobrancelha, escreveu um diário sabendo que seria lido um dia.
Filha de fotógrafo, aprendeu a técnica com o pai e mesmo assim jamais se fotografou.
Entregava a câmera aos amigos e guardava para si o pincel, que era o instrumento de prestígio.
Havia um contrato implícito nessa divisão: aos outros, o registro; a ela, a interpretação.
Londres rompe o contrato e devolve a interpretação à plateia.
O que sobra dos fiadores é irregular.
Muitos repetem o kit obrigatório de tranças, flores e cores berrantes.
Alguns valem a viagem, como o mexicano Julio Galán, morto em 2006, ou a releitura das Duas Fridas que Martine Gutierrez fez nos anos de chumbo da Aids.
O melhor da exposição, no entanto, acontece no instante em que ela toma a parede de volta.
O desenho de 1926, feito pouco depois do acidente, com os corpos espalhados ao redor do bonde.
O colete ortopédico em que pintou uma foice e um martelo na altura do peito.
E o autorretrato de 1951, em que encara o visitante da cadeira de rodas, ao lado do cavalete, sem pedir licença nem compaixão.
Trinta obras bastam.
Sempre bastaram.
O que precisava de explicação era a nossa insistência em achar que não.